德勒茲貓糧是一種優(yōu)質(zhì)的貓糧品牌，以其高品質(zhì)的原材料和科學(xué)的配方而著稱。其優(yōu)點(diǎn)如下：

1、原材料優(yōu)質(zhì)：德勒茲貓糧使用的原材料均為高品質(zhì)的肉類、蔬菜、水果等天然食材，不會(huì)添加人工色素、香精等有害成分。

2、營(yíng)養(yǎng)均衡：德勒茲貓糧的配方經(jīng)過科學(xué)的設(shè)計(jì)和研究，能夠滿足貓咪在不同生長(zhǎng)階段對(duì)營(yíng)養(yǎng)的需求，保證貓咪的充分營(yíng)養(yǎng)攝入。

3、味道好：德勒茲貓糧使用的是高品質(zhì)的肉類和蔬菜，口感和味道都較好，適合貓咪的口味。

小編還為您整理了以下內(nèi)容，可能對(duì)您也有幫助：

阿蘭·巴迪歐 德勒茲：存在的喧囂

因?yàn)閰⑴c了“六視點(diǎn)”訓(xùn)練后，要寫論文，重新回讀了《存在的喧囂》。六視點(diǎn)方法的創(chuàng)作哲學(xué)是基于“后現(xiàn)代”的，那么也逃不掉一個(gè)問題。就是純粹差異。

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別之一，是現(xiàn)代主義包含了禁止/的邏輯，也就是說比如我規(guī)定的12平均律，那么就是12平均律，我規(guī)定的這個(gè)影像的操作方式，那么就需要這樣操作。那么問題來了，如果不對(duì)音樂加以一套自我的和禁止，那么12平均律，拍攝規(guī)則又該是怎么樣的呢？

如果這個(gè)問題放到表演里，那么問題就變成，斯坦尼斯拉夫斯基規(guī)定的表演相關(guān)的定律，比如舞臺(tái)行動(dòng)三要素，表演訓(xùn)練方法，它們被解放后的真實(shí)面目又是怎么樣的呢？

現(xiàn)代主義的循環(huán)就是，從已經(jīng)形成規(guī)則的束縛中獲得解放，其形成了一套要求嚴(yán)格紀(jì)律的自我強(qiáng)加的和禁止的形式。而后現(xiàn)代主義恰恰相反，它代表了萬事皆可皆被允許的立場(chǎng)大量回歸。

在“六視點(diǎn)”訓(xùn)練中，老師所強(qiáng)調(diào)的后現(xiàn)代性，就是如此，允許一切在訓(xùn)練中發(fā)生的事情。這也是方法的開創(chuàng)者引入了后現(xiàn)代哲學(xué)觀念所致，我們意識(shí)到真實(shí)之物已無可挽回的遺失，我們的表演不存在與實(shí)體性真實(shí)性相互的聯(lián)系，這種表演觀念其實(shí)是以戲虐的態(tài)度把內(nèi)容剝奪進(jìn)行的戲仿形式的再演。

現(xiàn)代主義產(chǎn)生異化，在傳統(tǒng)及真實(shí)性上失去根基，而只有后現(xiàn)代主義才真正把我們自己與傳統(tǒng)分開，這里的傳統(tǒng)就是指上面提到的某些定律或民族性，地理性的影響。當(dāng)我們真正剝離開，成為個(gè)體的時(shí)候，這就是為什么我們可以重新再去排演傳統(tǒng)的戲劇文本，這種態(tài)度是戲虐性的。

如何用后現(xiàn)代的方式去體驗(yàn)戲劇？

戲劇作為藝術(shù)之一，它逃不開對(duì)感受的創(chuàng)造。從德勒茲開始（之后會(huì)詳細(xì)敘述）認(rèn)為不應(yīng)該以預(yù)設(shè)的態(tài)度出發(fā)進(jìn)行對(duì)藝術(shù)的思考。我們往往以現(xiàn)代主義的模式——再現(xiàn)方式，以認(rèn)同、交流為目標(biāo)，表現(xiàn)出定義、成見、約定成俗、規(guī)則，借此出發(fā)來思考交流。在哲學(xué)范疇內(nèi)，這種再現(xiàn)方式是概念化的，包含了思想潛在層面的純粹差異。

“一種再現(xiàn)的方式”同時(shí)也影響了我們?nèi)ジ兄切┛杀孀R(shí)的和重復(fù)出現(xiàn)的對(duì)象，而忽略差異性的部分。把感受與某種上述的概念相連接，比如在表演課堂上常見的問題，恐懼就是瑟瑟發(fā)抖，感動(dòng)就是要落淚，把惡心與某種身體行動(dòng)鏈接在一起等等。基于后現(xiàn)代的六視點(diǎn)訓(xùn)練方式將感受變成能夠體現(xiàn)新的可能性，將有序的經(jīng)驗(yàn)分解為特異性。

當(dāng)然，在這里并不是想從德勒茲的角度去闡述六視點(diǎn)訓(xùn)練方法，只不過這里面逃不開后現(xiàn)代哲學(xué)的理論作為支撐。包括訓(xùn)練方法中所涉及到的某種回溯性自由，它向我們的表演者，訓(xùn)練者提供了從故創(chuàng)造新的存在論根據(jù)，也叫內(nèi)在性的存在論。這里涉及到了“間接自由言論”，通俗來說就是以剝離自身，用第三者視角溫故而知新。用恰當(dāng)?shù)恼Z言來理解就是：“它已經(jīng)在那里了，但我們站在了一個(gè)新的時(shí)代，用新的視角回溯性地察覺到它，并且把它表述了出來。”

回到《存在的喧囂》這本書，它其實(shí)是一本敵人的書。書的作者是巴迪歐，德勒茲的對(duì)手之一。引述譯者的話來說，正如同德勒茲的《福柯》不是一本福柯理論思想的書，巴迪歐的《德勒茲：存在與喧囂》也不是一本德勒茲思想學(xué)術(shù)的書。在本書中，德勒茲是一個(gè)“概念”，這個(gè)概念并非德勒茲的概念，而是巴迪歐所構(gòu)建的戲劇舞臺(tái)。

想看這本書的人，一定會(huì)被里面拗口的文筆所編織的充滿矯飾的迷宮所轉(zhuǎn)暈，在這些文字背后，你能看到一個(gè)徹底實(shí)踐“間接自由言論”的，隱藏在德勒茲本體論化背后的巴迪歐。當(dāng)然這本書厲害的地方在于一位哲學(xué)家對(duì)另外一位哲學(xué)家的解讀，并且，巴迪歐的文字由某種大寫的存在，不可描述的力量所構(gòu)成，如同潘神的迷宮，每一條磚瓦道路都隱藏了細(xì)節(jié)，在這里你能看到某種細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，哲學(xué)家的專業(yè)水平。一方面讓你在讀的時(shí)候不輕易丟失他的思想脈絡(luò)，另一方面其實(shí)也體現(xiàn)了某種與瑣碎。也證明了當(dāng)代思想離不開它的語言形式，這一現(xiàn)代主義的束縛，充斥著文本與空氣里。

文學(xué)上的“間接自由言論”，它采取第三人稱敘述，但卻以被描述人物那習(xí)得的、共同的或陳詞濫調(diào)的風(fēng)格進(jìn)行言說，因此既不是作者也不是人物在說話，而是以人物可能會(huì)使用的風(fēng)格進(jìn)行描述，作者與人物之間的邊界是不確定的。

“間接自由言論”將說話者和語言之間的關(guān)系復(fù)雜化，語言能夠能動(dòng)地或反動(dòng)地運(yùn)作。在反動(dòng)方面，語言能夠僅將自身呈現(xiàn)為描述，僅僅是世界的副本。從能動(dòng)的方面，語言能夠擴(kuò)展和表達(dá)它的轉(zhuǎn)變的力量。

這已經(jīng)成為了文學(xué)中常見的用法。大部分的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，得獎(jiǎng)文學(xué)都已經(jīng)讓人看不懂了……可以說是我們中國(guó)讀者的審美、美學(xué)跟不上國(guó)際，也可以說現(xiàn)在的國(guó)際話語權(quán)沒有中文敘事的一席之地。

不扯這些，下面也不太想談這本書的內(nèi)容……

最后在“六視點(diǎn)”訓(xùn)練中，有提到的問題。

當(dāng)訓(xùn)練者有的時(shí)候，有選擇性的，這里的選擇性是指萬物皆可的意思。就是并列的意思。通過并列的形式，選擇一種反應(yīng)展現(xiàn)出來。

藝術(shù)允許絕對(duì)和真正具有變革性的解放表達(dá)，正因?yàn)槠浣夥诺牟贿^是解放本身，純粹的精神化或非物質(zhì)化的運(yùn)動(dòng)，需要被解放的是終極解放自身，是“實(shí)體化”的所有現(xiàn)實(shí)實(shí)體的運(yùn)動(dòng)。

那么藝術(shù)是否允許的產(chǎn)生和運(yùn)動(dòng)？

在這里德勒茲表示，所的也不是一個(gè)確定的對(duì)象，而是自身的無條件的確定性，“一個(gè)構(gòu)想為純粹或絕對(duì)區(qū)間的關(guān)系，被理解為完全或外在于其形式的區(qū)間，從而可以被描述為位于完全的無之間的區(qū)間”。

這里是不是很復(fù)雜？

是的，在這里的意思是，是一個(gè)純粹虛擬的運(yùn)動(dòng)，有它的目的，目的地，它的運(yùn)動(dòng)本身就是它自己的目的地。這是一個(gè)很有意思的概念。我稱為“概念”，因?yàn)樗皇乾F(xiàn)代性的。在戲劇訓(xùn)練里，老師要求學(xué)生去感受，感受空間時(shí)間物體，和他們對(duì)話。其實(shí)這里面暗藏玄機(jī)。

按照這個(gè)理解，演員分兩類：一類是SM，一類是精神極樂。SM類的演員，在做訓(xùn)練的時(shí)候，他們是在尋找快感。訓(xùn)練方式中比如要求他們滾動(dòng)身體，先排除初期因?yàn)榧夹g(shù)、熟練度的原因?qū)τ?xùn)練方式的探索實(shí)踐，此后掌握了之后，他們對(duì)訓(xùn)練方式就以一種快感式的方式去探索。但是，支撐他們探索的動(dòng)力，是以付出痛苦為代價(jià)實(shí)現(xiàn)的。對(duì)于他們來說，快感是通過痛苦達(dá)到的。然而快感絕不是只能通過痛苦的迂回才能達(dá)到的，而是必須被延遲到最大限度的東西。痛苦中斷了積極的這一運(yùn)動(dòng)的過程。

精神極樂，在自身內(nèi)在獲得實(shí)現(xiàn)一切滿足，這類演員所表現(xiàn)出的狀態(tài)就是不匱乏任何東西的表現(xiàn)，一切都可以從自身內(nèi)在的超我中找到。同樣這一過程切斷了的運(yùn)動(dòng)。這兩類演員所根據(jù)指令所產(chǎn)生了某種與的偽鏈接。這里要談的是演員如何支撐，而不是產(chǎn)生偽鏈接。

無論是滿足內(nèi)化的超我，犧牲內(nèi)化的超我，還是對(duì)自由之流的中斷束縛和禁閉，都不是“自身的產(chǎn)物”。所以回歸到感受層面，我們的感受，離不開SM和精神極樂，因?yàn)楦惺艿降亩疾皇恰氨倔w”或者說“自身的產(chǎn)物”，它永無止境的延宕實(shí)現(xiàn)并不服從缺失的法則或超越的理想。

這里開始，有兩條路，都可以走的。

其一是黑格爾，黑格爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)，精神是“自身的產(chǎn)物”：它不是干預(yù)客觀性、和調(diào)解客觀性的先驗(yàn)主體，而是它自身運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，即純粹的過程。因此，它不需要時(shí)間來“追趕它自己”，而僅僅是產(chǎn)生了它自己。

其二就是德勒茲，“事物首先直接地區(qū)別于它自身”，“有一種內(nèi)在的愉悅，仿佛充滿了它自身和它的沉思，這并不意味著任何匱乏，任何不可能。”

反觀我們的表演訓(xùn)練，大多數(shù)演員產(chǎn)生的是“偽鏈接”，并不是真正的“感受”。這一下子就困難了，難道“六視點(diǎn)”訓(xùn)練解決了這個(gè)問題？想到這里，我就感覺到好像遇到了什么不可思議的方法。然而任何方法都需要切分指引，無論是走黑格爾路線（我感覺六視點(diǎn)走的不是黑格爾，因?yàn)榱朁c(diǎn)基于的是后現(xiàn)代哲學(xué)），還是德勒茲，要一下子讓訓(xùn)練者用身體體驗(yàn)到哲學(xué)，是很難的。

需要一套體系的訓(xùn)練方法，第一階段訓(xùn)練什么，第二階段訓(xùn)練什么……有階梯式的遞進(jìn)，逐漸讓訓(xùn)練者的身體，精神感知到這種東西（時(shí)間空間物件）的存在，這種存在，是包含了運(yùn)動(dòng)，關(guān)系，純粹差異性的一種“感受”。

走到這一步，我感覺差不多了。

當(dāng)訓(xùn)練者發(fā)現(xiàn)了這種東西的存在后，恰恰可以“萬物皆可”，盡情的去選擇某一種“感受”作為你的表演創(chuàng)作方式。

最后的最后！沒什么事，就別讀這本書了……